admin Geçen sayımızda birinci bölümünü yayınladığımız Marcel Cobessen’in “Müzikte Yapıbozum” isimli doktora tezinden “Cage ve Gürültü” adlı bölümün ikinci bölümününde sıra. Yazının orijinaline ve tamamına sondaki link’ten ulaşabilirsiniz.
[6] ‘Cage, sokağın gürültüsünü içeri almak için konser salonuna giden kapıyı açınca, müziğin tamamını yeniden oluşturur: onu olabileceği en yüksek noktaya taşır. Müziğin gizli anayasasını ve şebekesini eleştirip kafa tutar’ (Attali, s.136). Jacques Attali’ye göre, Cage müziğin bazı eski kanunlarını sorgular (müzikal yaratım yöntemi/süreci, müziğin özerk bir eylem oluşu), ama henüz bunların yerini tutacak yeni bir şey önermez. Oysa bence, Cage’in bestelerinin çoğu aslında müziğe ilişkin tavrımızda oldukça radikal bir değişim başlatır. Bu değişimi müzikte yapıbozum olarak adlandırabiliriz: bu yapıbozum stratejisi, müzik ve gürültü arasındaki öncül hiyerarşinin ters çevrimi içinde tanımlanabilir (cf. hiyerarşik karşıtlıklar). Cage’in ‘zihinsel önyargı’ diye adlandırdığı alanda müzik her zaman öncelikli, olumlu bir terimken, gürültü kaçınılması, hariç tutulması ve susturulması gereken durumları temsil eder. Belki kimse – istenmeyen sesler anlamında – gürültüden tamamen kurtulmayı başaramayacaktır, ama en azından bu doğrultuda her türlü (teknik) imkân kullanılarak çabalanabilir, zira bu çaba ile konumuz olan şeyin, müziğin hakkı verilmiş olacaktır. Müzikal tonlar bir bestenin başlıca ögeleri olarak alınır; gürültü ise bölücü, altta olan, anlamsız bir etmendir. Cage, vurguyu müziğin bestelenmesinin üzerinden kaldırıp gürültü (ile/içinde) bestelemenin üzerine koyarak, bu ikisi arasındaki geleneksel hiyerarşiyi sorgular. Çıkış noktası ‘müzikal’ seslerden ‘gürültüsel’ seslere kayar. Bir mülakatta, Cage, besteciler için düzenlediği bir atölye çalışmasından bahseder: ‘Işıkları kapattırıp pencereleri açtırdım. Herkese paltolarını giyip yarım saat kadar pencerelerden içeriye dolan sesleri dinlemelerini tavsiye ettim, ve sonra da bu seslere eklemelerini – ama kendi bireysel tarzlarıyla değil, zaten orada bulunan seslerin tarzı ile. Ben aslında tam da böyle beste yaparım. Müziğimin yokluğuna uygun davranmaya çalışıyorum’ (Gena ve Brent, s. 176). Cage’in kalkış noktası müzik değildir; o gürültüden başlar. Çevrenin gürültüsüne ait bir müzik yaratmak ister, bu sesleri dikkate alan bir müzik. Çevremizde zaten her zaman ses bulunması basit gerçeğinden yola çıkar. Önemli olan bu seslerle ilişki biçimimizdir. Cage, net bir önerme dile getirir: eğer onları duymazdan gelmeye çalışırsak, bizi rahatsız ederler; eğer onları dinlersek ve kabul edersek, bize ilginç gelirler. Bu fikre katılmak için, müzik hakkındaki görüşlerimizi tekrar değerlendirip bazı değişiklikler yapmamız gerekir. ‘Şurası su götürmez ki, müziğin kendisi ideal bir durumdur, gerçek bir durum değil. Zihin, çevre sesini, seksen sekizlik perdenin dışında kalanları, sayılmayan süreleri, müzikal olmayan veya nahoş tınıları duymazdan gelmek için de kullanılabilir, genel olarak yeni bir deneyimi kontrol edip anlamak için de. Veya zihin yaratım sürecine katkıda bulunma isteğinden vazgeçip, deneyimin sadık alıcısı işlevi üstlenebilir’ (Cage, 1961, s.32). Özel ilgi konusu olan iki nokta var. Birincisi, Cage duyduğumuz müziğin tamamının, istenmeyen ve/veya fark edilmeyen sesler yoluyla, sürekli ve kaçınılmaz bir şekilde gürültü tarafından kuşatılmış olduğunu açıkça ortaya koyuyor. İkincisi, gürültünün azat edilmesinin sorumluluğu sadece besteciye ya da müzisyene ait değil, dinleyicinin de aktif ve dönüştürülebilir bir yaklaşıma sahip olması gerekiyor. Dinleyici bestedeki çevre seslerini de almaya başladığında, aslında ortak-besteci (co-composer) haline geliyor. Cage dinleyiciden açık bir zihin talep eder, bir de çevre seslerine duyarlı, hatta geleneksel anlamda müzik kavramının dışında bırakılmış tüm seslere duyarlı bir kulak. Eğer bu ‘gürültü’ sesleriyle -zaten hep orada olan, zaten hep müziğin bir parçası olan, müziğin içinde olan seslerle- ‘müzikal’ anlamda bir bağlantı kurabilirsek, o zaman müzik ile gürültü arasındaki fark belirsiz, değişken, kişiye bağlı olur.
[7] Çevre sesleri. Doğası gereği kaçınılmaz. Değişken. (Müzikal olarak) istemsiz. O halde, istemsizlik, eylemsizlik, yapmadan-yapmak konularında soru işaretleri barındırıyorlar. Tüm bu sesler kasıtsızdır, bu da önceden belirlenmiş bir doğrultu, anlam veya hedef gözetmedikleri anlamına gelir. Cage için, beste yapma eyleminin bu göreli eylemsizlik durumunu kesintiye uğratmaması önemlidir. Onun besteleri dış dünyadaki olaylarla uyum içinde olmalıdır. 1952’de piyano için yaptığı Waiting isimli bestesi, Cage’in başlangıç noktası olarak gürültüyü kullandığı birçok çalışmasına bir örnektir. Waiting, 16 ölçü es ile başlar, ki bu, söz konusu eserin insan tarafından üretilsin üretilmesin odada bulunan tüm tesadüfi sesleri de içerdiği anlamına gelir. Sürekli akan bu (istemsiz) seslerin içine, Cage’in öngördüğü sesler katılır; kararsızca, yumuşakça, kesik kesik, sanki zaten çalmakta olan ‘müziği’ bölmekten çekiniyormuş gibi. Sona doğru, parçanın bitmesinden epey önce, piyanonun sesi kaybolmuştur. (Derrida, Dissemination’da, Philippe Soller’in romanı Numbers’ın nasıl başladığından bahseder: ‘Romanın ilk harfi, önündeki üç nokta tarafından bekletilmektedir; köken, bu kalabalık noktalama işareti tarafından askıya alınmıştır ve siz başka bir metni daha tüketmek için derhal balıklama dalar, zaten kapaklarının dışına çıkmış olan bu metni dolaşıma sokarsınız’ (Dissemination, s.334). Sollers, bize bir metnin önünde daima başka metinler olduğunu gösteriyor. Bu fikir insanı labirentimsi bir yere götürür. Köken diye bir şey yok. Keza, Waiting’in kökeni de 16 mezur es tarafından askıya alınmış gibidir. Waiting’de ve her müzikte zaten hep var olan çevre sesi, içine başka bir metnin iliştiği öncül bir metindir. Ancak, elbette ki, bu seslerin de önünde başka sesler vardır. Kökenlerin hepsi askıdadır.) Cage’in eserlerinde, bundan böyle müzik gürültüyü boğmaz, boğmamalıdır da; ‘müzik’ ve ‘gürültü’ birbiriyle uyum içindedir. Simbiyoz. İkisi de hem ev sahibi hem misafir gibi davranır: müzik, gürültünün egemenlik alanında misafirdir, gürültü de müziğin evinde ağırlanır. Cage, her evin duvarında bir açık nokta (kapı, pencere) olduğunun farkına varmamızı sağlar. Müziğin evi açıktır; yabancıyı, misafiri, gürültüyü içeri buyur eder. Cage, bize kabul etmemiz için müziğin diğer yüzünü getirir, hemen her zaman reddedilen, hatta var olmaması gereken diğerini. Ama tam tersine, misafir ev sahibini evine davet eder. Misafir, ev sahibinin ev sahibine dönüşür. Gürültü müziğin ev sahibi olur. Cage, ‘müzikal’ sesin ‘gürültü’ sesinden üstün tutulduğu hiyerarşinin sonunun geldiğini ilan eder. Başlama noktası olarak ‘müzikal’ sesleri değil de gürültüyü seçerek, hiyerarşiyi tersine çevirir. Müzik, çevre sesinin sınırları içinde ortaya çıkar, gürültünün bütünleşik ve özel bir parçası haline gelir; müzik gürültüye aşılanır. Müzikal sesler, halihazırda çevre sesleri barındıran bir bestenin parçası olur (bunu sorumluluk sahibi olarak ve kesintiye uğratmadan yapması kaydıyla). Ama tüm bunlar müziğin egemenlik alanı içinde gerçekleşir. Waiting müziktir. Bir bestedir. Müzik tarihinin bir parçası, bir kurumun parçalarından biridir. Çerçevenin katışıksız ve basit yokluğu mümkün değildir. Öyleyse, aslında, müzikal sesler müziğin egemenlik alanına girerler. Sanki dışarıdan geliyorlarmış, sanki yabancılarmış, misafirlermiş, gürültüymüş gibi kendi evlerine girerler. Aynı zamanda ev sahibi olan misafir sayesinde kendi alanlarına girerler. Peki ne olur? Birbiriyle uzlaşması mümkün olmayan iki hipotez, aynı anda aynı yerde var olur. Olan olur. Bir kereye mahsus değil, yine ve yine.
[8] ‘Her şey verilmişse, kaybedilen hiçbir şey yok demektir. Aslında her şey kazanılır. Müzik terimleriyle, herhangi bir ses, herhangi bir sırayla ve herhangi bir süreklilikle ortaya çıkabilir’ (Cage, 1961, s.8). Waiting. İfşa. İhlal. Bundan böyle müzik ve gürültü bir üstün gelme savaşının zıt kutupları değiller. Artık üstün gelme savaşı yok; ‘gürültü’ sesleri ve ‘müzikal’ sesler bir ilk-gürültü’nün (arche-noise) (veya, belki de sadece ses demeye devam edebiliriz) alttürleri haline geldiler. Farklılıklar oyununun açılışını yapan bir ilk-gürültü. Önce farkına vardırdı, sonra çökertti, şimdi de bir devingen anlamlar oyunu içinde çözünüyor zıtlık, bu oyunda zemin ve şekil kolayca yer değiştiriyor. Sürgit bir yer değiştirme. Dipsiz bir çukur.
[9] Gürültü ve müzik. Müzik içindeki gürültü. Gürültü içindeki müzik. Cage’e göre, gürültü ve müzik arasındaki sınırın yapıbozumu izole bir uğraş değildir, ama aynı zamanda, sanat ve yaşam arasındaki sınırın elzem bir şekilde sorgulanmasıdır. Bir konserden sonra, seyircilerden biri ona şöyle bir şikayette bulundu: ‘Eğer buna müzik diyorsanız, bu tarz bir müzik konser salonunda çalınmamalı. Zira çoğu kişi anlamıyor ve konuşmaya ya da kıkırdamaya başlıyor ve sonuç olarak bütün bu yabancı sesler yüzünden müziği duyamıyorsunuz … Müziği evde dinlemeli ve tadına varmalı, eğlendirilmek için para ödenmeyen bir yerde. Böylece dinlemek isteyenler dinleyebilir ve kıkırdama isteğine kapılmaz veya toplum kuralları gereğince bunu bastırmak zorunda kalmazlar, hem ev daha rahat ve sessiz olur: daha iyi duyabilirsiniz’ (Cage, 1961, s. 135). Buna Cage’in verdiği yanıt, gürültü-müzik zıtlığının yaşam-sanat zıtlığını dikkate almadan kavranamayacağını ve kendisinin gürültüye olan ilgisinin de bu zıtlığı bozmaya hizmet ettiğini net olarak ortaya koyar. ‘Kendini yaşamdan soyutlama isteğini tanımlayan bir deyim vardır: fildişi kulede yaşamak. Ama fildişi kule diye bir şey yok, tıpkı Prensi sonsuza dek Saray Duvarları içinde tutmanın mümkün olmadığı gibi. İster istemez bir gün dışarı çıkacak ve görecektir ki, hastalık ve ölüm (kıkırdama ve konuşma) Buda’ya dönüşmüş. Ayrıca, benim evimde gemi düdükleri duyarsınız, trafik sesleri, kavga eden komşular, sofada çığlık çığlığa oynayan çocuklar, üstüne üstlük, piyanomun tüm pedalları da gıcırdar. Yaşamdan kaçış yoktur’ (Cage, 1961, s. 135). Bir müzikal eseri ‘olduğu gibi’, engellenemeyen harici sesler olmaksızın duyup zevkini çıkarma isteğinin kökeninde, bir müzik çalışmasının yaşamın geri kalanından ayrı tutulması fikri vardır. Cage buna karşı çıkar (bkz. Silence and Death). İstenmeyen seslerin, zarar verici, müzik dışı olmaları sebebiyle hariç tutulmasına ihtiyaç duyulan seslerin, aslında her zaman müziğin bir parçası olduklarına, içeriye ait olduklarına çeşitli yollarla dikkat çeker. Waiting’in baş ve son kısmındaki sükûn, gündelik yaşamın bütün sesleri ve istemli müzikal sesler arasındaki problematik farklılığa bir göndermedir. Bu beste, piyanodan çıkan ilk sesle başlamadığı gibi, son seslerin kesilmesiyle de bitmez. Piyanonun ilk kez duyulmasından önce, Waiting başlayalı 98 saniye geçmiştir; piyanonun sesi tekrar kaybolduktan sonra ise parçanın bitimine hâlâ 18saniye vardır. Waiting’in başlangıcı ve sonu (yani, bu müzik eserinin başı ve sonu), müzikal seslerle müziğe (henüz) ait olmayan sesleri birbirinden ayıran bir oyunun merkezindedir. Bu zaten müzik midir? Bu hâlâ müzik midir? Bir oyun. Müzikli bir oyun. Müziğin oyunu. Müzikteki oyun.
[10] Müziğe karşı gürültü, istemli seslere karşı istemsiz sesler, sanata karşı yaşam; bu karşıt ikilemeler durmadan uzayan bir iplik üzerinde tınlayarak ilk zıtlık formuna eşlik ediyor. Ne var ki, farklılıklar ortadan kalkmadı. Gürültü ve müzik, sanat ve yaşam, Cage’in eserlerinde tam olarak birleşmiyor. Onun ‘anti-sanat’ı, hâlâ sanattaki gibi bir estetik soyutlama içinde işlev görüyor. Ancak estetik yalıtım ve soyutlama sorgulanıyor. Sınırlar geçirgen, devingen, tekinsiz (bkz. Dahlhaus, 1984, s. 49).
Çeviren: Yenal Yergün
http://www.cobussen.com/proefschrift/300_john_cage/317_cage_and_noise/cage_and_noise.htm
Mart 2005, REC
👋🏼
