Gürültünün Müzik İçerisindeki Evrimi – 5

Evveliyatı daha eskiye dayansa da, 20. yy başından alıp 60’lara kadar getirmeyi başardığımız yazı dizimiz, Avrupa’dan başlayan serüvenine bu sayıda da Amerika’da devam ediyor. Diziyi ve gürültünün evrimini takip edenler dikkat etmiştir, birkaç istisna dışında yüzyıl başında Avrupa’daki gerilimli ortamın da tetiklediği sanatsal gelişimin müziğe yansımasında en çok gürültü yapanlar Avrupalılar’dı. Biraz da milliyetçi siyasi akımların dünyaya hakim olmaya başlamasıyla akın akın Amerika’ya kaçan Yahudi burjuvasi ve sermayesinin desteğiyle gürültü de daha çok Amerika’da yapılmaya başladı. Keza özellikle Viyana ekolü örneğinde olduğu gibi Yahudiler modern sanatları ve ilerici (cüretkar?) sanatçıları hep desteklediler. Aslında bu ilginç ama bu sayıdaki konumuzla alakasız bir durum. Başladım mı klavyesini dizginleyemeyerek dergi editör ve tasarımcılarını kahreden biri olarak, bu girizgahı daha fazla uzatmayacağım. Demeye çalıştığım, meşhur 70’lere ve Avrupa’nın gürültü liderliğini geri almasına gelmeden önce Amerika’dan yükselen oldukça gürültülü bir sesi işleyeceğim bu konuda. Beyazlara ve müzikte onların (Avrupa’nın) koyduğu kurallara bir başkaldırı olan Özgür Caz.

60’lara kadar gelmiş bu yazı dizisinde şimdiye kadar nasıl caz lafı geçmedi ben de şaşırdım şimdi. Aslında caz yüzyıl başında çağdaş bestecilere oldukça farklı ve ilgi çekici gelmiş, hatta caz esini ve bariz etkisiyle pek çok beste yapılmıştı. Ancak bunları yenilikçi saymak doğru değil. Zaten bu besteler, bazı beyazlar tarafından “maymunlar müzikten ne anlar?” aşağılamasına indirgenen caz müziğinin, bazı beyazlar tarafından yorumlanmış haliydi. Cazın da ana problemi 40’lı yıllara gelinene kadar yeniliklerin hemen hepsinin beyazların egemenliğindeki orkestralar tarafından icra edilmesi, yaygınlaştırılması ve siyahların kendilerine özgü müziklerini beyazların (Avrupalılar’ın) koyduğu kurallarla yapmaya çalışmasıydı. Klasik Müzik yüzyıl başında “modern” olurken, ona öykünen caz da 1940-50 yılları arasında “modern” oldu. Bu yıllarda Dizzy Gillispie, Thelenious Monk ve Charlie Parker gibi aşkın müzisyenler cazı oldukça ilerilere götürdüler. Ancak yine de hâlâ caz, beyazların koyduğu kurallarla yapılıyordu.

Pek çok Türkçe metinde serbest caz olarak çevrilen Free Jazz’i, burada Özgür Caz olarak kullanmayı seçmekteki sebep, tam da özgür cazın hem müziğe hem de siyahlara getirdiği anlamdır. Özgür caz denince akla ilk gelen iki isim olan Ornette Coleman ve John Coltrane, ilki gayet farkında, ikincisi arayışları arasında, cazı beyaz unsurlardan olabildiğinde arındırarak salt siyahların müziği haline getirdiler. Ve özgür caz, siyah adamın başkaldırışının müziği oldu.

Sanat tarihindeki daha önce pek çok örnekte görüldüğü gibi, caz müziği de bir tıkanma, ardından da doğal olarak aşama kaydetme noktasına gelmişti. Genç müzisyenler mevcut modal formlar ve tonal yapı içerisinde yeni bir deneme yapamayacak hale gelmişti. Avrupa Klasik Müziği’nin 50 yıl önce gerçekleştirdiğine benzer bir atılımla genç caz müzisyenleri atonalite sınırlarına girmeye başladılar. Ancak Avrupa’nın akademik müzik anlayışından daha farklı bir gerekçeyle. Atonalite cazın köklerinde zaten hep vardı. Köle plantasyonlarında doğal olarak Avrupai müzik eğitimi almamış siyahların müziği, bağırışları ve şarkı söyleme biçimleri büyük ölçüde atonaldi. Dolayısıyla bu kökten gelen arkaik blues ve yüzyıl başındaki caz da atonal öğeler içeriyordu. Özgür cazın atonalitesi, Avrupa müziğindeki gibi kuramsal ihtiyaçlardan değil, köklere dönerek bulunmuştur. Ayrıca modal müzikten atonaliteye kadar serbest bir çalma, yorumlama, doğaçlama biçimidir.

Özgür cazın getirdiği ikinci yenilik, ritmin ölçü, düzenli vuruş ve simetriden kurtulmasıdır. Bebop’ın getirdiği ritm çeşitliliklerine kadar hemen tüm caz türleri vals ya da 2/4 – 4/4’lük ölçüler ve caz vuruşu (vurgusu) ile yapılıyordu. Özgür caz, müzikte ritmin işlevini tamamen değiştirmiştir. Ölçü ve vuruşu tamamen kaldırmış, vuruşun yerine pulse (nabız) koymuş ve hiç ölçü yokmuş gibi çalmıştır. Hatta her müzik cümlesinin kendi ölçüsüyle çalındığı bile olmuştur. Bu durumda davulun işlevi müziğin zamanını tutmaktan kontrpuan çalmaya kayabilmektedir. Böylece bas da eşlik ve hacim işlevinden kurtularak melodi çalma serbesitesi kazanır. Bu ise erken New Orleans cazından beri cazda unutulmaya yüz tutmuş toplu doğaçlamanın yolunu açmıştır. Özgür cazda ritm ya da vurmalılar, solo enstrümanların (diğer tüm orkestranın) fırçalarını üzerinde serbestçe gezebileceği boş olmayan bir tuval bezi, karmaşık düğümlerle örülmüş bir dokudur. Özgürlüğünü kazanmış, diğer sazlarla ilişkisi zamanı ve sınırları belirlemek olmayan bir geniş zemin. Bas ve özellikle davul, özgür cazda her an değişebilecek ritm örgüleriyle önermelerde bulunur.

Bir diğer özellik de müziğin yoğunluğudur. Caz zaten çağdaşı diğer tüm müzik türlerine göre en yoğun sayılabilecek müziktir. Ama yoğunluğa yapılan bu vurgu daha önceki cazcıların ulaşamadığı düzeydedir. Yoğunluk, özellikle Coltrane’in müziğinin temeli olmakla beraber, diğer özgür cazcılar da yoğunlukla adeta sarhoş olmuş, ona dinsel ve sınıfsal anlamlar yüklemiş ve neredeyse tapmışlardır.

Özgür cazın getirdiği dördüncü ve eleştirmenleri en çok kızdıran ama bizim gönüllerimize yer eden yenilik ise müziğin içerisine kattığı gürültüdür. Coleman’ın plastik altosundan çıkan kulak tırmalayan ses gibi, özgür cazcılar bilerek ve isteyerek müziğin içerisine gürültüyü katmıştır. Özgür caza kadar hatalı, kirli sayılan sesler, özgür cazcıların enstrümanlarından çıkabilecek tüm sesleri arayışları içerisinde cazın kullanım alanına girmiştir. “Hata yapabileceğimi fark ettiğimde, gerçekten bir şeyleri becermeye başladığımı anladım,” der Coleman. Birçok özgür cazcı, birden fazla enstrüman çalar. Daha doğrusu birden fazla enstrümandan ses çıkarır. Entrümanların doğru çalınması değil, onlardan duygularının karşılığı sesler bulunup dışavurulmasıdır önemli olan. Bir enstrümanın nasıl çalınacağının kurallarıyla ilgilenmezler. Fısıltılar, çarpma sesleri, düzgün kapatılmamamış bir saksofon deliğin ortaya çıkaracağı durumlar, kendinden geçene kadar soloyu sürdüren müzisyenin maraton bitirmiş gibi soluk alıp vermesi, homurdanmalar, icra sırasındaki bütün sesler müziğin alanına alınmıştır. Bu Cage’in düşünceleri ile benzer gerekçelerle de olmamıştır. Mantığını anlamak için özgür cazın beşinci yeniliğinden de söz etmek gerekir.

Özgür cazla birlikte dünyanın Avrupa ve Amerika dışında kalan yerlerindeki müziklerde cazın içine alınmıştır. Önceki sayılarımızda birkaç kez değindiğimiz Batı’nın Doğu’yu keşfi zaten dönemsel olarak özgür cazı da yakalamıştır. Doğal olarak köklerine dönen bir müzik akımı Afrika müziklerine de ilgi duyar. Biraz sonra açacağımız siyahların beyaz adama başkaldırışında Müslümanlığa olan ilgisi, Arap müziği ve makamlarını da ilgi duyulmasına yol açar. Eh, ritmsel zenginliğiyle Latin Amerika’yla da alakadar olmaları doğaldır zaten. Ancak sözü geçen tüm bu müzikler batı notasyonu ile ifade edilemeyecek bir zenginilk içermektedir. Bu da özgür cazcıların enstrümanlarının tüm sınırlarını zorlamalarına, batı (Avrupa) müzik kurallarına göre koma, hatalı, yanlış sesler kullanmalarına neden olur.

Keşfettikleri, anlamaya ve müziklerine katmaya çalıştıkları bu müziklerdeki yoğunluk da özgür cazcıların çok ilgisini çekmiştir. Batılı kulakları rahatsız edebilecek bu ifade biçimleri, örneğin Hint ragaları, Japon müziği, Arap makamları, Afrika ritmleri, özgür cazcıların ulaşmaya çalıştığı yoğunluk için bir araç olmuştur. Köklerine dönmeye çalışan, müziği beyazların kurallarından arındırmaya çalışan özgür cazcı için beyaz olmayan yepyeni bir keşif sahası.

Özgür cazla birlikte mutlaka değinilmesi gereken bir konu da yükselen siyah harekettir. Siyahların Amerika’da artık tahammüllerini zorlayan uygulamalara karşı her geçen gün arttırdıkları ses, Kara Panterler, Martin Luther King ve Malcolm X sözcülüğünde kitlesel bir uyanışa dönüşmüştü. Bu siyasi ve toplumsal dönüşüm atmosferinde, özgür cazcının müziğini beyaz unsurlardan kurtarmak istemesiyle, siyahların kendine Özgür Cazı sembol olarak seçmesi kucaklaşır. Hangisinin hangisini etkilediğin söylemek zordur. Genç caz müzisyenleri batılı eğitimleri reddederek başka bir müzik de yapılabileceğini gösterirken, genç siyah Amerikalı da beyazların dini Hristiyanlığı reddederek topluca Müslümanlığa geçer. Genç caz müzisyeni dünyanın geri kalanındaki müziği keşfederken, genç siyah üniversite öğrencisi Batı Klasik Müzik konserlerini boykot eder. Kara Panterler ve Malcolm X’in fedaileri beyazlara karşı sopalarını gösterirken, Archie Schepp, Albert Ayler, Pharoah Sanders gibi genç cazcılar Afro-Amerikan müziğin sözcülüğünü, batının müziği maddeleştiren endüstrisinin ve hırsının dışında bir dayanışma duygusunu yaratmışlardır. Böyle zamanlar yaşanıyor ve hem müzik hem de dünya değişiyordur. Doğal olarak özgür caz siyah başkaldırıdan bağımsız düşünülemez. Keza Coleman 1961 tarihli “This is Our Music” (Bu Bizim Müziğimiz) albümünde beyazların caz müziği üzerine atıp tutmalarına karşı tavrını ortaya koyar.

Birkaç nokta daha. Avrupa müziğinin geliştirdiği yeniliklere cazın verdiği yanıtlar hep çabuk olmuştur. Schöenberg, Webern sonrası Avrupa müziğinin geldiği noktada caz müzisyenleri de müziklerinde Stockhausen’den Varese’ye kadar cazın içine tüm etkileri almışlardır. Böylece zaten beyaz müziği ve onun tüm geleneklerini de tükettiler. Bunun yanında Avrupa ya da beyaz adamın sanatı diğer dallarda da bir yöntem arayışı üzerinde çalışıyordu. Örneğin edebiyatta William Burrouhgs, James Joyce gibi çağdaş yazarlar grameri zorluyor, verili kuralların dışında yeni bir dil kurmaya çalışıyordu. Avrupa sineması Fransa, İtalya ve Almanya özelinde yeni akımlar ve ifade biçimleri deniyordu. Felsefe söylenebilecek her şeyi söylemişti. Plastik sanatlar Jackson Pollack, Andy Warholl ve Fluxus hareketiyle kavramsal sanata yönelmişti. Sanatçının dünyayı algılayışının var olan anlayışı yıkıp yeni, kural yıkıcı, hatta kuralsız bir biçem yaratma olduğu bir dönemde, genç bir caz müzisyeninin Batı armonisini reddederek kendi özgün müziğini ortaya çıkarması çok doğaldı.

İşte tüm bunlar birleştiğinde, özgür cazın toplu doğaçlaması ortaya çıktı. Toplu doğaçlama özellikle New Orleans cazında zaten vardı. Ancak özgür caz, yoğunluğa vurgusu ve kural tanımazlığıyla onu yepyeni bir biçime soktu. Önemli olan melodi değil duyguydu. Duyguyu verebilmek içinse, armoni, atonalite, gürültü birer araçtı. Böylece toplu çalınan bir giriş ardından birbirine sürtünen, bazen teğet geçen, bazen unutan, tek başına haykıran, topluca bağıran, içini döken, dertleşen, birleşen, ayrılan, içine kapanan bir grup çalgı önceden hiç tasarlamadıkları belirsiz bir süre topluca doğaçlamaya başladı. Cümleler üst üste kuruluyor, bütün enstrümanlar bir şeyler öneriyordu. Zaten LP denen bir olanak vardı. Üç dakikalık şarkı yapmak gerekmiyordu. Beyazların radyoları ve satış listeleri onların olsundu. Cazın kulüpleri kendine yeterdi.

Türün ilk örneği 1949 tarihli Lennie Tristano’nun Intuition albümü kabul edilse ve Charles Mingus’un 50’lerdeki albümleri ortamı hazırlasa da Coltrane 1959 tarihli “Giant Steps” albümünün daha girişinde caz adına attığı adımı ortaya koydu. Ardından Coleman’ın 1960 tarihli “Free Jazz” albümü geldi ve artık genç cazcıların on yıl boyunca neyi takip edecekleri belli oldu. Şu ana kadar sayılan isimler arasına Don Cherry, Elvin Jones, Jimmy Garrison, Eric Dolphy, Anthony Braxton, McCoy Tyner, Charlie Haden, Billy Higgins gibi isimlerin de eklenmesi gerekir. Ama bütün olan biten Coleman ve Coltrane’in başının altından çıkmıştır demek yanlış olmaz. İkisi Coltrane’in bir süre Coleman’ın stüdyo çalışmalarına katılması dışında birlikte çalışmamıştır ve zaten müziği algılayış biçimleri de farklıdır. Coleman müzik anlayışını harmolodik terimiyle tanımlarken, Coltrane’in müziğinde dini, ruhani bir yoğunluk ön planda yer almış ve arayışları 1967’de ölene kadar sürmüştür. 1966’da bir konserde 3 saat süren tek bir doğaçlama parça çaldığı, sololarının sonunda bitap düşerek yığıldığı olurdu. Ama ne Miles Davis ile beraberliğindeki cool döneme dönmesi için yalvaran eleştirmenler ne de sağlık sorunları onu müziğinde aradığı “bir” yoğunluğuna ulaşmaya çabalamaktan alıkoymadı. 60’ların siyah hareketi için ve sonrasında Coltrane’in tenor saksofonu çok önemli bir semboldür. Coleman ise 70’lerden itibaren (özgür cazın getirdiği yenilik ve yöntem zenginliği de sınırsız değildi) güçlü, şaşırtıcı bir funk stiline doğru kaymış ve pek çok türde ürünler vererek enstrüman(lar)ını özgür bırakabileceği bütün yolları denemiştir. Bu ilginç şahsiyetin hamolodik müzik ile neyi kasdettiği pek anlaşılamasa da, o müziğini, müziğin kuralları ile değil, esinler, şiirler, resimler gibi müzik dışı temellere dayandırır. Ve önemli olan birlikte çaldığı her müzisyenin müziğe kendi duygusunu katmasıdır. Bunun dışında hiçbir kuralı yoktur. Coleman ve Coltrane’in ardından gelebilecek üçüncü önemli kişi olarak müziğe getirdiği yenilikle Albert Ayler’i eklemek gerekir. Ayler’in müziği başlıbaşına bir çığlıktır.

Sonuç olarak, 60’larda bir grup siyah adam beyazlara göre tam bir kaos yarattılar. Çünkü bu müziği dinlerken ne olup biteceği kestirilemiyordu. Bir de üstüne üstlük ortaya ne çıkacağını kendilerinin bile bilmediğini söylüyordu bu adamlar. Oysa caz dinlenirken ayak sallamak, eşlik etmek, ne bileyim parmak şaklatmak falan gerekirdi. Davulcunun bir an sonra çalacağı ritmi bilmeden, hem de üflemeliler böyle tuhaf sesler çıkarır, bas kafasına göre bir hikaye anlatırken, dinleyici nasıl eşlik edecekti? Eleştirmenler de dinleyicinin haklarını savundular doğal olarak. Dinleyici müzikte kendinin doğrulanmasını ister. Beklentisinin karşılanmasını ister. Bir belirsizlik içerisinde ne olacağını beklemek değildir dinleyicinin işlevi. Dolayısıyla özgür caz gürültüden başka bir şey değildir, kaostur.

Müzik de sanatın diğer dalları gibi izleyicinin kendini tatmini ve onun kafasındaki kalıplara uymak için değil, sanatçının dışavurumu için yapılır. Özgür caz sadece dinlenmez. İlgi ister. Ortaya çıkacak dışavurumun, yoğunluğun merak edilmesini, izlenmesini, hissedilmesini ister. Bu özelliği ve müziğe getirdiği yeni açılımlar nedeniyle, yaşasın kaos.

Eylül 2005, REC

👋🏼