Gürültünün Müzik İçerisindeki Evrimi – 1*

Gürültü her ne kadar insanın varlığıyla bereber ortaya çıktıysa da, bu bölümde aldığımız anlamıyla gürültünün sanayi toplumuna geçişle birlikte ortaya çıktığını söylemek yanlış olmaz. Gürültünün bir ses olarak müzik içerisinde kullanımına ve günümüzde başta Cage ile özdeşleşen belirlenmemiş müzik (intederminacy), somut müzik (music concrete), hayatımıza nüksetmiş ve ana akımlar arasına girmiş elektronik müzik dışında çağdaş müziğin bir türü olarak elektronik müzik, günümüzde intelegent dance music ya da abstract techno olarak tanımlanmaya çalışılan türler, ses enstalasyonları ve endüstüriyel müzik olmak üzere birçok başlık altında barınan bir unsur olmasına gelen sürecin de çağdaş müzik ve sanat akımlarına koşut bir biçimde ilerlediğini görüyoruz. Bu yazı dizisinde müziği geliştiren ve sevgili kavramımız gürültünün toplumsal, sanatsal ve teknolojik gelişmelerle birlikte 20. yy.’daki serüvenine bakacağız.

Bilinen anlamıyla olmasa da gürültüyü müziğin içerisine ilk sokan kişinin Debussy olduğunu gönül rahatlığıyla söyleyebiliriz. Debussy çağdaş müziği başlatırken, daha önce gürültüyü tanımlarken ortaya koyduğumuz dört kriterin en azından bir kısmını kullanmıştır. Önce bu dört kriteri bir daha hatırlayalım; görelik, gürlük, öğrenilirlik ve gelişigüzellik. Debussy armoni yerine melodi, ritm ve tını parçacıklarına önem vererek atonal (eksensiz) denilebilecek biçimde armoniyi zorladı. Bu anlamda da belki gürlük anlamında olmasa da getirdiği yenilikle görelik, öğrenilirlik ve gelişigüzellik anlamında müziğe gürültüyü soktu. Debussy’nin getirdiği bu çığır açıcı yenilikten bahsederken, dönemin koşullarına da bakmamız gerekir. Çünkü hiçbir sanat akımı toplumsal olaylardan bağımsız bir biçimde ortaya çıkamaz. Hele az önce bahsettiğimiz gibi sanayi toplumu ve onun getirdiği ses gürlüğü düşünüldüğünde 19 yy. Sonu ve 20. yy. başlarında ortaya çıkan pek çok sanat ve müzik akımında gürültünün önemli bir etken olduğunu söyleyebiliriz. Debussy’nin yaşadığı Fransa ve dünyada ise gerçekçilik reddedilerek izlenimcilik (impressionisme) ortaya çıkmıştı. Sanatta duygular ve zevklerin öne çıktığı bu dönemde Debussy gibi müziğinin temelini doğada, edebiyatta ve resimde arayan birinin izlenimci olması kaçınılmazdı. Ve dışında gördüğü dünyayı algılamasıyla üreteceği müziğin de tonalitenin kesin kurallarıyla aktarılmasına imkan yoktu. Kaldı ki Debussy’nin kuralları yıkmak gibi bir davranış biçimi de yoktu. O müziğini, kendini ifade edebilmek için kuralların yetmediği yerlerde dolaştı sadece. Böylece müziğin içine hiç alışık olunmayan sesler girdi.

Debussy’nin açtığı deneyler yolunu izleyen Ravel gibi, Satie gibi önemli besteciler oldu. Buna okyanusun karşı tarafında, bir köylü müziğinden sanat müziğine dönüşmeyi başarabilen tek örnek olan caz da ekleninde dünya müziğine pek çok yenilik girmeye başladı. Ancak Debussy sonrası dönemde atonal müziğin kurallarını koyan Schöenberg’e kadar iki kişinin adını anmak gerekir. Bela Bartok ve Igor Stravinsky. Bartok’un müziğin içine soktuğu yenilik alışılmadık ya da kulağı rahatsız eden sesler değildi. Folklordü. Tam da I. Dünya Savaşı’nın, dolayısıyla imparatorluklar devrinin bitip, ulus devletler çağının başladığı dönemde, Bartok ve onun geliştirdiği ulusal müzik akımının, gürültünün müzik içerisinde evrilmesine kattığı yarar ne olabilir ki diye sorabilirsiniz. Bartok’un Macar müziğini dünyaya tanıtması gürültü müdür ki? Evet, gürültüdür. Müzik içerisinde daha önce de yerel müziklerin etkisi olmuştur. Ama eğer gürültü bir ses ise, hiç istemesek de dışarıda duyduğumuz seslere maruz kalmaktan kurtulamıyorsak ve içinde bulunduğumuz coğrafyanın sesleri tarafından kuşatılıyorsak, Bartok dünya müziğinde yepyeni bir ses çıkarmış ve bayağı bir gürültü yapmıştır. Bartok’un Macar müziğini dünyaya tanıtmak ve ispatlamak gibi bir kaygısı hiç olmadı. O, başlangıçta ulusalcı bir düşünceyle de olsa, sadece çevresinde duyduğu seslere kayıtsız kalmadı. Yıllarca halk müziği toplayan Bartok’un yaratısının temeli olan bu ilkel seslerle Avrupa ve dünya müziğine getirdiği yenilik, ritm bakımından zenginlik, simetrisi olmayan ritmler, kromatik yapılarla tonalitenin dağılması biçiminde özetlenebilir. Yaptığı yenilikler ilk başlarda batı müziğindeki değişimler ve Macar köy müziğinin varlığını bile bilmeyen ülkesindeki kentliler tarafından bile tepkiyle karşılandı. Ama Bartok, yaratıcı kişiliğiyle tüm dünyaya alışılmadık bir ses duyurmayı başardı. Ve peşinden başta Türk beşleri olmak üzere pek çok besteci sürükledi.

Gelelim Igor Stravinsky’ye. Stravinsky’nin müzik dünyasına getirdiği yenilik, deneyler peşinde koşan bir yaşamın ve araştırmacı bir kişiliğin ürünü değildir. Hatta çelişkilerle dolu yaşamında klasizme bile geri dönmüştür. Ama iki eseri müzik dünyasında infial yaratmıştır. Petruşka ve özellikle Le Sacre du Printemps. 1911 yılında oynanan Petruşka balesi Stravinsky’yi bir anda müziğin peygamberi haline getirdi. Genç sanatseverler için Petruşka geleneğin ve biçimciliğin boyunduruğundan kurtuluştu. Bu da doğal olarak Stravinsky’nin fütüristler tarafından ilahlaştırılmasına sebep oldu. “Biz saldırgan devingenliği, hummalı uykusuzluğu, koşuyu, ölüm perendesini, şamarı ve yumruğu yücelteceğiz” diyen fütüristler tarafından yüceltilen bir eserin getirdiği yenilik ve çarpıcılığı düşünebilirsiniz.

29 Mayıs 1913 gecesi ise çağımızın en büyük sanat skandallarından biri koptu. Le Sacre du Printemps, Paris’in Champ-Elysées tiyatrosunda sergilendi. Böyle bir müziğin müzik sanatının köküne kibrit suyu döktüğüne inanan gericiler, bütün kinleriyle, aslında müzik sanatına yeni ufuklar açan bu başyapıta saldırdılar. Perdenin açılmasından birkaç dakika sonra yüksek sesli protestolar, yuhalamalar, ıslıklar duyulmaya başladı. Ortalık fena karıştı. Eleştirmen Guido Pannian şöyle diyor, “Yapıt, Stravinsky’nin yaratılışındaki barbarlığın dışa vuruluşunun sonucudur. Stravinsky’nin müzik duyusu, bütün ilkellerde olduğu gibi harekete, demek ki ritme bağlıdır.” Belki de o geceki tepkinin yoğunluğu Stravinsky’yi ilerleyebileceği yoldan çevirdi.

Sanatın her dalına ve alanına hızı, dinamizmi, makineyi sokarak geleceğe yönelmenin gereğini, şiirden ölçü, uyak, biçim gibi geleneksel tüm bağlar atılmasını ve serbest şiir kullanılmasını gerekli gören fütüristler, Le Sacre’ı da, çok sevdiler doğal olarak. Dünya bir savaşa doğru sürükleniyordu. Sadece sanatı değil, bütün dünya düzenini değiştirmek isteyen fütüristler ise özellikle İtalya’da faşizmden yana çığırtkanlık yapma gafleti içerisindeydi. Sanayideki makineleşme işsizliği, dünya savaşı tehdidi karamsarlığı getiriyordu. Dünyada işler hiç iyi gitmiyordu. Bir şeylerin değişmesinde, hem de acilen değişmesinde fayda vardı. Onlar bu bilinçle hareket etmese de aradan geçen yıllar değişimde en önemli sorumluluğun sanatçılara düştüğünü gösterdi bizlere.

Sanatçılar, sanat denen yumurtanın sanat için mi yoksa insan için mi yapıldığı konusundaki görüşlerine bağlı olarak bir sorumluluk duygusuyla hareket etmeyebilirler. Edenler vardır. Örneğin bir siyasi görüşün etkisiyle sanat üretenler ve o görüşün savunuculuğunu yapanlar çok çıkmıştır. Oysa bu sadece yaratıcılığı sınırlamaktır. Sanatçının kendi içi ya da içinde bulunduğuyla bir derdi vardır. Dolayısıyla da dünyadaki değişimi yorumlayıp üretimlerine yansıtmak, o bunu seçse de seçmese de sanatçının sorumluluğu olur bir biçimde. Zaten yeniliği getiren kişinin getirdiği yeniliğin farkedilip sanatçı kabul edilmesi ve yorumunun anlaşılması için -genellikle- bir süre geçmesi gerekir. İşte modernite sonrasında her sanat akımının post-modern olarak adlandırılıp artık hiçbir sanat akımının çıkmadığı bu günlere gelmeden önce dünyanın bin türlü yorumlanmasıyla bir biri ardına sanat akımları ortaya çıkıyordu. Devrin sanatçıları da grup kararları yayınlayarak sorumluluk almak ya da almamak konusunda keskin tavırlar sergiliyordu. O zamanlarda freni patlamış bir kamyon gibi yuvarlanan dünyanın gideceği yeri kestirme işinde sanatçılar oldukça başarılıydı.

Biz hikayemize geri dönelim. Bu sıralarda Viyana’da önemli şeyler oluyordu. Bir kere Freud yaşıyordu. Klimt, Kokochka vardı. Psikanaliz ve onun getirdiği perspektif ile anlatımcılık (expressionisme) bütün dünyada olduğu gibi Viyana’da da sanat gündeminin ortasına oturmuştu. Fütüristlerin makineyi öven görüşelerine karşı anlatımcılar maddecilikten uzaklaşarak insanın iç dünyasının derinliklerine yöneliyordu. İşte böyle bir ortamda yaşıyordu Schöenberg. Fakat bütün hikayeyi bir seferde anlatmayalım. Schöenberg ve onun atonal müziğini ve 12 ses yapısını önümüzdeki sayıya bırakıp bu bölümü iki aykırı isimi daha anarak bitirelim. Charles Ives ve Luigi Russolo.

Charles Ives aslında tonaliteyi Stravinsky ve Milhaud’dan önce zorlamış, atonaliteyi Schöenberg’den önce kullanmış, halk müziğini Bartok’tan önce yorumlamış, yarım sesleri Haba’dan önce uygulamıştır. Ancak özgürlüğüne aşırı düşkün bu Amerikan bestecinin nelerle meşgul olduğunu tüm dünya çok geç öğrenmiştir. Çünkü kendini (müziğini) özgür bırakmak adına müzisyen bile olmayı seçmeyerek hayatını bir sigortacı olarak kazanan ve geceleri besteleyen bu ilginç şahsiyet ancak ölümünden on beş yıl önce (yani yukarıda sayılan isimlerin eserlerinden sonra) yayınlamaya başlamıştır.

Bir bando şefinin oğlu olan Ives’ın müziğinin en önemli yanı birbirinden bağımsız düşünülmüş öğelerin bir arada sunulmasıdır. Özellikle halk müziği çalgıcılarının enstrümanlarını yanlış notalarla ya da birbirlerinden farklı tempolarla çalması üzerine düşünerek yazdığı eserlerin “gerçek çoksesli” eserler olduğu söylenir. Ayrı yüzeylerde, ayrı melodik düşünüşlerde, ayrı tempo ve ritm özellikleri taşıyan müzikleri üst üste koyduğu eserlerini, bir Pazar günü öğleden sonrasında sayı bulmaca çözmeye çalışırken dinleme (anlama) çabası burun kanamalarına yol açabilecek derecede kulağın duymaya alıştığı müziklerden uzaktır.

Fütürist ve İtalyan bir ressam olan Luigi Russolo’nun 1913’te yazdığı “Gürültü Sanatı”ndan (The Art of Noise, aynı adlı grubun da adını aldığı manifesto) bir alıntı yaparsak sanırım kendisinin bu yazıdaki önemini anlarız: “Antik yaşam tamamen sessizlikti. 19. yüzyılda makinelerin icat edilmesi ile birlikte, gürültü ortaya çıktı. Bugün artık farkında olmadığımız bir gürültü denizindeyiz. Ritim ve nota tanımları insanlık tarihinde oldukça eski bir noktada doğal olarak ortaya çıkmış, çok seslilik gibi karışık yapılar ise insanlığın müziğin gelişimine yaptığı katkılar sonucunda oluşmuştur. Müziğin geldiği karmaşık yapının şu anki gereksinimi gürültünün de müziğin bir parçası olarak kullanılabilmesidir. Şu an içinde bulunulan dar koridorun hızla geçilmesi ve sonsuz çeşitlilikte olan seslerin kullanıldığı bir anlayışa ilerlenmesi gerekmektedir. Bu anlayış içerisinde gürültü kaçınılmaz bir etmendir. Eğer dünyayı bu şekilde duymaya çalışırsak etrafımızdaki seslerin çeşitliliğinin farkına varacağız. Çünkü pistonlardan çıkan sesler, sokaklardaki araba sesleri, fabrikadaki makine sesleri, kapıların çarparken çıkardığı sesler, trenlerin gürültüleri ve daha burada sayamadığımız bir çok şey yeni dünyanın yeni sesleridir”.

Bir ressam olmasına rağmen Russolo’nun müziğe yeni sesler soktuğu, orkestranın çağın seslerini yakalamakta geri kaldığını söylerek yeni müzik aletleri icat ettiğini, tencere ve tavalarla müzik yapan ilk müzisyen olduğunu söyleyerek, gürültünün müzik içinde nasıl evrildiğini anlatma geyretine şimdilik ara veriyorum.

Ocak 2005, REC

* Bu bölümün yazımında İlhan Mimaroğlu’nun “Müzik Tarihi” (Varlık Yayınları), Cavidan Selanik’in “Müzik Sanatının Tarihsel Serüveni” (Doruk Yayınları) ve Home&Technology dergisi Şubat bilmemkaç sayısından (Peki Ya Elektronik Müzik? Başlıklı yazı) yararlanılmıştır.

👋🏼